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 Dialogues des Carmélites
Eglise Saint-Germain-l'Auxerrois (PARIS)de Francis Poulenc (musique), Georges Bernanos (texte)
Mise en scčne de Martine Surais Deschamps
Avec Stéphane Spira (chef de chant / pianiste), Romain Beytout (le Marquis de la Force), Edouard Bouchy Lucotte (le Chevalier de la Force), Sarah Aguilar (Blanche de la Force), Martine Surais Deschamps (Madame de Croissy), Leïla Bouazza (Madame Lidoine), Paule Dubrigny (Mère Marie de l'Incarnation), Ming Mei Su (Mère Jeanne), Petronille Remaury (Soeur Mathilde), Romain Fonteneau (l'Aumônier), Thomas Demange (1er Officier), Dimiti Reperant (2e Officier / le Geôlier / Thierry / le Médecin), Sonia Elalouf, Françoise Muxel (les Comparses), Morganne Boudeville, Cécile Cheraqui, Narimène Djoudy, Sonia Elalouf, Brigitte Laugier, Françoise Muxel, Joelle Posset, Elodie Romand, Frédérique Rossignol, Olivia Thomas (les Carmélites)
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Singulier bijou lyrique de Francis Poulenc au puissant rayonnement, Dialogues des Carmélites point aux marches de l’église Saint-Germain-l’Auxerrois dans la mise en scène de Martine Surais Deschamps. Trempées de pugnacité aux couleurs du vers, les voix de ces Carmélites narrent toutes, dans la variance extrême des tessitures, du soprano le plus incisif au plus sibyllin contralto, la force d’un cheminement spirituel et la transgression vers la mort.
Saint-Germain-l’Auxerrois la bien nommée, sous le vocable de l’évêque Germain d’Auxerre est une des plus anciennes églises de Paris. Paroisse des rois de France depuis le XIVe siècle, date de l’installation des Valois (Philippe VI) au Louvre en raison de sa proximité avec le palais. Dans ce saint lieu, le futur Louis XVII y fit sa communion. L'église Saint-Germain-l'Auxerrois est, depuis l'Ancien Régime où les artistes étaient logés au Louvre, la "paroisse des peintres et des sculpteurs". Voilà donc un lieu de choix pour mettre à l’honneur l’opéra de Francis Poulenc et les textes de Georges Bernanos.
La question de la grâce est le ferment de cette œuvre musicale qu’on dispose dans les premiers soubresauts de la RĂ©volution française. Quand tout vacille, de nombreuses questions surviennent. Il apparaĂ®t que la grâce vient Ă ceux qui y semblaient le moins destinĂ©s. Bernanos, pour qui Dialogues des CarmĂ©lites est une œuvre posthume, s’attache particulièrement Ă ce mot, Ă ce comportement en ponctuant son œuvre Journal d’un curĂ© de campagne de cette affirmation : "Tout est grâce".
Savant mĂ©lange d’ingrĂ©dients, tout consiste d’abord Ă monter l’œuvre, puis les Dialogues ensuite s’agrègent Ă l’édifice, l’histoire, le synopsis mu d’un bruit sourd, une sorte de "qu’en dira-t-on" plaçant en frontispice le pouvoir du drame intime de chacune de ces femmes. S’érige ensuite le dĂ©cor, la mĂ©taphore de l’impasse, c'est-Ă -dire un lieu de transit aux antipodes du toit qui abrite et rĂ©fugie comme seul aboutissement.
Impasse de l’indigeste entretenu par la peur ; celle du néant de la naissance, la même que celle de l’inerte approchant le sujet sous la lumière sans déclin. Peur iconisée dans le fluide de vie, dans l’humide, la flaque miroir donnant le reflet d’un monde intérieur qui chancelle. Impasse et tunnel donc du doute flouté et de l’anxiété, à la clarté du dogme de la grâce.
Loin d’être une œuvre sur la RĂ©volution française, le librettiste Ă choisi de se servir de faits historiques pour surligner les questions, les incertitudes de l’âme humaine face Ă des notions philosophiques comme la mort et la foi. Dialogues des CarmĂ©lites est donc l’œuvre de destins imbriquĂ©s, celui d’un groupe de femmes ayant sacrifiĂ© leur vie Ă Dieu, ignorant leur devenir collectif, tout au moins ne l’imaginant pas se finir de manière si tragique.
Ce destin de foi et celui de ces vies humaines conduites à l’échafaud se moule dans une admirable scène point d’orgue aux trois actes où les voix des religieuses se soufflent les unes après les autres comme des chandelles fouettées par le violent et sifflant courant d’air de la guillotine.
La genèse de cet opĂ©ra est le rĂ©sultat d’une gestation lente utilisant l’histoire comme gĂ©nitrice et pavĂ©e d’entraves, celles du mode d’expression de l’œuvre, cinĂ©matographique, théâtral ou musical. Tout d’abord, c’est Georges Bernanos qui, le premier, donnera le titre Dialogues des CarmĂ©lites Ă un texte dont il est l’auteur inspirĂ© d’une nouvelle de Gertrud von Le Fort La Dernière Ă l’échafaud (Die Letzte am Schafott).
La première interprétation de cet opéra à lieu le 26 janvier 1957 à la Scala de Milan dans la version italienne de Flavio Testi. L'adaptation française suivra à l’opéra de Paris le 21 juin 1957. Le cinéaste Raymond Léopold Bruckberger et Philippe Agostini, séduits par le texte de Gertrud von Le Fort, ont l’idée d’écrire un scénario en 1947. Les dialogues de Georges Bernanos furent écrits quelques temps avant sa mort sans que le projet aboutisse.
A défaut du cinématographe, Jacques Hébertot décide de faire jouer le travail de Bernanos en créant le 23 mai 1952 la pièce Dialogues des Carmélites dans le le théâtre qui porte son nom. Poulenc refuse en 1953 d’écrire un ballet commandé par l’éditeur Ricordi sur Sainte Marguerite de Cortone, préférant se focaliser sur le livret que Flavio Testi avait tiré de la pièce à l’initiative d’Hébertot.
Les embûches liées à l’exploitation des droits par le dramaturge américain Emmet Lavery et les problèmes de santé n’empêcheront pas Francis Poulenc de se donner corps et âme à l’écriture musicale de ces Dialogues des Carmélites, obsédé autant par la névrose de Blanche face à la mort que par l’agonie de son compagnon Lucien Roubert. L’été 55 signera l’adaptation des textes de Bernanos et l’achèvement de la partition.
Attendu que la monstruositĂ© d'une telle œuvre nĂ©cessitait qu'on en rappelle le cheminement, il reste, et c'est pour l'heure primordial, de considĂ©rer les raisons pour lesquelles Martine Surais Deschamps (professeur de chant au Conservatoire du Centre de Paris) voulait absolument monter avec ses Ă©lèves Dialogues des CarmĂ©lites ? Tout d'abord, cette œuvre est bien connue de Martine Surais Deschamps pour y avoir jouĂ© dĂ©jĂ trois rĂ´les dans des mises en scène diffĂ©rentes, Ă savoir celui de Blanche, Mère Marie et Madame Lidoine. En plus d'ĂŞtre aujourd'hui Ă l'initiative de cet opĂ©ra, elle y incarnera le rĂ´le de la première prieure (Madame de Croissy).
Elle nous rĂ©pond le regard tout Ă la fois rĂŞveur et passionnĂ© "qu'un amour particulier pour cet ouvrage est le rĂ©sultat de cette naissance". Encore, que ce dernier mot ne soit pas tout Ă fait appropriĂ©, Ă©tant donnĂ© que l'œuvre fut dĂ©jĂ donnĂ©e sous couvert du CNR de Rennes Ă son initiative. Et de poursuivre : "Cet opĂ©ra est constituĂ© de textes robustes et d'envergure que la musique imbrique en symbiose, le seul bĂ©mol Ă©tant que Poulenc a du rĂ©duire le rĂ©cit pour accomplir sa partition".
S'il faut remarquer une nouveautĂ© spĂ©cifique de la mise en scène de cet opĂ©ra, on retiendra une scène remise, exempte de l'œuvre d'origine, empreinte de textes de Georges Bernanos instaurant une conversation entre Madame Lidoine et Mère Marie de l'Incarnation, rĂ©citĂ©e en mode lu et dont l'essence dĂ©veloppe "la bontĂ© de Madame Lidoine".
A charge d'innovation, l'acte 3, dernier acte de cet opĂ©ra en 12 tableaux, s'ouvre par la lecture en voix off du dĂ©cret suivant : "28 Octobre 1789. L'AssemblĂ©e nationale dĂ©crète que l'Ă©mission des vœux monastiques sera suspendue dans tous les monastères de l'un et l'autre sexe, et que le prĂ©sent dĂ©cret sera portĂ© de suite Ă la sanction royale et envoyĂ© Ă tous les tribunaux et Ă tous les monastères".
Pour Martine Surais Deschamps, le point fort de la mise en scène, c'est "le personnage de Blanche de La Force interprĂ©tĂ© par Sarah Aguilar qui est la charnière et qui ne sort presque jamais de scène". Choisir une Ă©glise comme lieu d'interprĂ©tation semble en adĂ©quation avec le contexte du rĂ©cit, cependant, que la metteur en scène confie, avec une humilitĂ© toute professionnelle, la complexitĂ© matĂ©rielle d'un mobilier pas toujours en regard esthĂ©tique ni dans la conformitĂ© aux repères historiques de l'œuvre.
PortĂ© par la spiritualitĂ© du lieu et les Ă©clairages naturels de l'Ă©difice, l'opĂ©ra de Poulenc ainsi revisitĂ© promet un regard musical atypique encore inconnu des diverses reprĂ©sentations qui en ont fait sa consĂ©cration. Faut-il encore souligner que la magie de l'œuvre serait incomplète sans faire rĂ©fĂ©rence aux costumes prĂŞtĂ©s pour l'occasion par le conservatoire du Xe arrondissement de Paris et Monsieur FrĂ©dĂ©ric Morel, et saluer le travail du pianiste StĂ©phane Spira remplissant dans son jeu, Ă lui seul, ce que Poulenc avait prĂ©vu pour un orchestre, sans omettre le travail passionnĂ© des Ă©lèves de la classe de chant du Conservatoire du Centre de Paris qui se sont attelĂ©s avec cœur Ă rĂ©pĂ©ter depuis cinq mois.
Les mots de Georges Bernanos ouvrent – dans l'attente que les murs de Saint-Germain-l'Auxerrois frĂ©missent au son de la guillotine et de l'Ă©motion d'un Salve Regina chantĂ© par ces condamnĂ©es – la perspective d'une heureuse surprise, d'un moment musical unique, l'entendant nous murmurer comme s'il voulait saluer l'honneur qu'on lui rend en cet Ă©vĂ©nement : "Il n'est pas d'incident si nĂ©gligeable oĂą ne s'inscrit la volontĂ© de Dieu comme toute l'immensitĂ© du ciel dans une goutte d'eau". |
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Mis à jour le 09/05/2010
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NOTEZ-LE |
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| Remerciements à Jacques Larre, chargé des animations au Conservatoire du Centre W.A. Mozart, pour sa médiation et son efficient dévouement. |
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Opéra recommandé dans le cadre du Festival international de la diversité culturelle Unesco 2010 et la Mairie du 1er arrondissement de Paris organisé par le Comité municipal d'animation culturelle du 1er arrondissement (présidente Carla Arigoni) en partenariat avec le Conservatoire du Centre de Paris W.A. Mozart (Classe de chant M. Surais Deschamp). |
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Renseignements et réservations : Conservatoire du Centre de Paris W.A. Mozart au 01 42 36 17 86. |
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