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Dialogues des Carmélites
Eglise Saint-Germain-l'Auxerrois (PARIS)
de Francis Poulenc (musique), Georges Bernanos (texte)
Mise en scène de Martine Surais Deschamps
Avec Stéphane Spira (chef de chant / pianiste), Romain Beytout (le Marquis de la Force), Edouard Bouchy Lucotte (le Chevalier de la Force), Sarah Aguilar (Blanche de la Force), Martine Surais Deschamps (Madame de Croissy), Leïla Bouazza (Madame Lidoine), Paule Dubrigny (Mère Marie de l'Incarnation), Ming Mei Su (Mère Jeanne), Petronille Remaury (Soeur Mathilde), Romain Fonteneau (l'Aumônier), Thomas Demange (1er Officier), Dimiti Reperant (2e Officier / le Geôlier / Thierry / le Médecin), Sonia Elalouf, Françoise Muxel (les Comparses), Morganne Boudeville, Cécile Cheraqui, Narimène Djoudy, Sonia Elalouf, Brigitte Laugier, Françoise Muxel, Joelle Posset, Elodie Romand, Frédérique Rossignol, Olivia Thomas (les Carmélites)

Singulier bijou lyrique de Francis Poulenc au puissant rayonnement, Dialogues des Carmélites point aux marches de l’église Saint-Germain-l’Auxerrois dans la mise en scène de Martine Surais Deschamps. Trempées de pugnacité aux couleurs du vers, les voix de ces Carmélites narrent toutes, dans la variance extrême des tessitures, du soprano le plus incisif au plus sibyllin contralto, la force d’un cheminement spirituel et la transgression vers la mort.

INFOS PRATIQUES
Affiche du spectacle
© X,dr
Le 16/05/2010
15h.
Eglise Saint-Germain-l'Auxerrois

75001 PARIS
En face du Louvre et à proximité de la mairie du Ier arrondissement
Saint-Germain-l’Auxerrois la bien nommée, sous le vocable de l’évêque Germain d’Auxerre est une des plus anciennes églises de Paris. Paroisse des rois de France depuis le XIVe siècle, date de l’installation des Valois (Philippe VI) au Louvre en raison de sa proximité avec le palais. Dans ce saint lieu, le futur Louis XVII y fit sa communion. L'église Saint-Germain-l'Auxerrois est, depuis l'Ancien Régime où les artistes étaient logés au Louvre, la "paroisse des peintres et des sculpteurs". Voilà donc un lieu de choix pour mettre à l’honneur l’opéra de Francis Poulenc et les textes de Georges Bernanos.

La question de la grâce est le ferment de cette œuvre musicale qu’on dispose dans les premiers soubresauts de la Révolution française. Quand tout vacille, de nombreuses questions surviennent. Il apparaît que la grâce vient à ceux qui y semblaient le moins destinés. Bernanos, pour qui Dialogues des Carmélites est une œuvre posthume, s’attache particulièrement à ce mot, à ce comportement en ponctuant son œuvre Journal d’un curé de campagne de cette affirmation : "Tout est grâce".

Savant mélange d’ingrédients, tout consiste d’abord à monter l’œuvre, puis les Dialogues ensuite s’agrègent à l’édifice, l’histoire, le synopsis mu d’un bruit sourd, une sorte de "qu’en dira-t-on" plaçant en frontispice le pouvoir du drame intime de chacune de ces femmes. S’érige ensuite le décor, la métaphore de l’impasse, c'est-à-dire un lieu de transit aux antipodes du toit qui abrite et réfugie comme seul aboutissement.

Impasse de l’indigeste entretenu par la peur ; celle du néant de la naissance, la même que celle de l’inerte approchant le sujet sous la lumière sans déclin. Peur iconisée dans le fluide de vie, dans l’humide, la flaque miroir donnant le reflet d’un monde intérieur qui chancelle. Impasse et tunnel donc du doute flouté et de l’anxiété, à la clarté du dogme de la grâce.

Loin d’être une œuvre sur la Révolution française, le librettiste à choisi de se servir de faits historiques pour surligner les questions, les incertitudes de l’âme humaine face à des notions philosophiques comme la mort et la foi. Dialogues des Carmélites est donc l’œuvre de destins imbriqués, celui d’un groupe de femmes ayant sacrifié leur vie à Dieu, ignorant leur devenir collectif, tout au moins ne l’imaginant pas se finir de manière si tragique.

Ce destin de foi et celui de ces vies humaines conduites à l’échafaud se moule dans une admirable scène point d’orgue aux trois actes où les voix des religieuses se soufflent les unes après les autres comme des chandelles fouettées par le violent et sifflant courant d’air de la guillotine.

La genèse de cet opéra est le résultat d’une gestation lente utilisant l’histoire comme génitrice et pavée d’entraves, celles du mode d’expression de l’œuvre, cinématographique, théâtral ou musical. Tout d’abord, c’est Georges Bernanos qui, le premier, donnera le titre Dialogues des Carmélites à un texte dont il est l’auteur inspiré d’une nouvelle de Gertrud von Le Fort La Dernière à l’échafaud (Die Letzte am Schafott).

La première interprétation de cet opéra à lieu le 26 janvier 1957 à la Scala de Milan dans la version italienne de Flavio Testi. L'adaptation française suivra à l’opéra de Paris le 21 juin 1957. Le cinéaste Raymond Léopold Bruckberger et Philippe Agostini, séduits par le texte de Gertrud von Le Fort, ont l’idée d’écrire un scénario en 1947. Les dialogues de Georges Bernanos furent écrits quelques temps avant sa mort sans que le projet aboutisse.

A défaut du cinématographe, Jacques Hébertot décide de faire jouer le travail de Bernanos en créant le 23 mai 1952 la pièce Dialogues des Carmélites dans le le théâtre qui porte son nom. Poulenc refuse en 1953 d’écrire un ballet commandé par l’éditeur Ricordi sur Sainte Marguerite de Cortone, préférant se focaliser sur le livret que Flavio Testi avait tiré de la pièce à l’initiative d’Hébertot.

Les embûches liées à l’exploitation des droits par le dramaturge américain Emmet Lavery et les problèmes de santé n’empêcheront pas Francis Poulenc de se donner corps et âme à l’écriture musicale de ces Dialogues des Carmélites, obsédé autant par la névrose de Blanche face à la mort que par l’agonie de son compagnon Lucien Roubert. L’été 55 signera l’adaptation des textes de Bernanos et l’achèvement de la partition.

Attendu que la monstruosité d'une telle œuvre nécessitait qu'on en rappelle le cheminement, il reste, et c'est pour l'heure primordial, de considérer les raisons pour lesquelles Martine Surais Deschamps (professeur de chant au Conservatoire du Centre de Paris) voulait absolument monter avec ses élèves Dialogues des Carmélites ? Tout d'abord, cette œuvre est bien connue de Martine Surais Deschamps pour y avoir joué déjà trois rôles dans des mises en scène différentes, à savoir celui de Blanche, Mère Marie et Madame Lidoine. En plus d'être aujourd'hui à l'initiative de cet opéra, elle y incarnera le rôle de la première prieure (Madame de Croissy).

Elle nous répond le regard tout à la fois rêveur et passionné "qu'un amour particulier pour cet ouvrage est le résultat de cette naissance". Encore, que ce dernier mot ne soit pas tout à fait approprié, étant donné que l'œuvre fut déjà donnée sous couvert du CNR de Rennes à son initiative. Et de poursuivre : "Cet opéra est constitué de textes robustes et d'envergure que la musique imbrique en symbiose, le seul bémol étant que Poulenc a du réduire le récit pour accomplir sa partition".

S'il faut remarquer une nouveauté spécifique de la mise en scène de cet opéra, on retiendra une scène remise, exempte de l'œuvre d'origine, empreinte de textes de Georges Bernanos instaurant une conversation entre Madame Lidoine et Mère Marie de l'Incarnation, récitée en mode lu et dont l'essence développe "la bonté de Madame Lidoine".

A charge d'innovation, l'acte 3, dernier acte de cet opéra en 12 tableaux, s'ouvre par la lecture en voix off du décret suivant : "28 Octobre 1789. L'Assemblée nationale décrète que l'émission des vœux monastiques sera suspendue dans tous les monastères de l'un et l'autre sexe, et que le présent décret sera porté de suite à la sanction royale et envoyé à tous les tribunaux et à tous les monastères".

Pour Martine Surais Deschamps, le point fort de la mise en scène, c'est "le personnage de Blanche de La Force interprété par Sarah Aguilar qui est la charnière et qui ne sort presque jamais de scène". Choisir une église comme lieu d'interprétation semble en adéquation avec le contexte du récit, cependant, que la metteur en scène confie, avec une humilité toute professionnelle, la complexité matérielle d'un mobilier pas toujours en regard esthétique ni dans la conformité aux repères historiques de l'œuvre.

Porté par la spiritualité du lieu et les éclairages naturels de l'édifice, l'opéra de Poulenc ainsi revisité promet un regard musical atypique encore inconnu des diverses représentations qui en ont fait sa consécration. Faut-il encore souligner que la magie de l'œuvre serait incomplète sans faire référence aux costumes prêtés pour l'occasion par le conservatoire du Xe arrondissement de Paris et Monsieur Frédéric Morel, et saluer le travail du pianiste Stéphane Spira remplissant dans son jeu, à lui seul, ce que Poulenc avait prévu pour un orchestre, sans omettre le travail passionné des élèves de la classe de chant du Conservatoire du Centre de Paris qui se sont attelés avec cœur à répéter depuis cinq mois.

Les mots de Georges Bernanos ouvrent – dans l'attente que les murs de Saint-Germain-l'Auxerrois frémissent au son de la guillotine et de l'émotion d'un Salve Regina chanté par ces condamnées – la perspective d'une heureuse surprise, d'un moment musical unique, l'entendant nous murmurer comme s'il voulait saluer l'honneur qu'on lui rend en cet événement : "Il n'est pas d'incident si négligeable où ne s'inscrit la volonté de Dieu comme toute l'immensité du ciel dans une goutte d'eau".
Mis à jour le 09/05/2010
NOTEZ-LE
Remerciements à Jacques Larre, chargé des animations au Conservatoire du Centre W.A. Mozart, pour sa médiation et son efficient dévouement.
Opéra recommandé dans le cadre du Festival international de la diversité culturelle Unesco 2010 et la Mairie du 1er arrondissement de Paris organisé par le Comité municipal d'animation culturelle du 1er arrondissement (présidente Carla Arigoni) en partenariat avec le Conservatoire du Centre de Paris W.A. Mozart (Classe de chant M. Surais Deschamp).
Renseignements et réservations : Conservatoire du Centre de Paris W.A. Mozart au 01 42 36 17 86.
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